Während bis in die frühe Moderne akademische Regeln und tradierte Harmonievorstellungen die künstlerische Farbgestaltung bestimmten, erschlossen Freilichtmalerei und Impressionismus dem Farbgebrauch im 19. Jahrhundert neue Freiheiten. Mit dem Verlassen der Ateliers und dem Versuch, unter freiem Himmel flüchtige Eindrücke von Farbe und Licht in einem raschen Malduktus festzuhalten, wurde gerade die Landschaftsmalerei zu einem Feld, in dem bevorzugt neue Sicht- und Malweisen erprobt wurden. Diese Entwicklung setzt sich seit dem frühen 20. Jahrhundert mit zunehmender Beschleunigung fort. Farbe verleiht den Befindlichkeiten des modernen Lebens, aber auch den Krisen- und Katastrophenerfahrungen der Weltkriege Ausdruck. Insbesondere nach 1945 wird sie zu einem wesentlichen Katalysator der Abstraktion.

Während sich einerseits die Farbe mehr und mehr vom dargestellten Gegenstand löste und verstärkt der künstlerisch bestimmten individuellen Logik des jeweiligen – gegenständlichen oder abstrakten – Bildes folgte, lässt sich andererseits in der Kunst nach 1945 ein Entwicklungsstrang erkennen, in dem Alltagsgegenstände mit ihrer jeweils eigenen Farbigkeit Teil von Kunstwerken werden. Während die fortschrittsgläubige Avantgarde im frühen 20. Jahrhundert durch die Kunst das Leben verändern wollte, forderten seit den 1950er Jahren beispielsweise die Nouveaux Réalistes um Yves Klein und Arman, dass das Leben die Kunst verändern sollte. Mit dieser Absicht begannen Künstlerinnen und Künstler, aus banalsten Massenartikeln Werke zu gestalten, wobei die beispielsweise von Arman praktizierte serielle Anhäufung sich auch als eine frühe, bis heute hochaktuelle Kritik am einsetzenden Konsumrausch verstehen lässt.

Einen vergleichbaren »Ausstieg aus dem Bild« zugunsten einer direkten Interaktion mit dem realen Raum suchen auch die Bilder und Objekte, die sich von traditionellen Formaten lösen. Großformatige Farbfeldmalereien nach dem Vorbild von Barnett Newman zielen auf eine Überwältigung der Betrachter, irreguläre Shaped-Canvas-Bilder wie beispielsweise die Werke von Mary Heilmann, Leon Polk Smith, Frank Stella oder Neil Williams entgrenzen Farbe und Form und fordern ihre Betrachter als direktes Gegenüber. Farbe ist in diesen Werken nicht mehr untergeordneter Bestandteil einer in sich geschlossenen, nach innerbildlicher Ausgewogenheit strebenden Komposition. Vielmehr gewinnt sie eine Präsenz und Eindringlichkeit, mit der sie unsere ganze Aufmerksamkeit fordert. 

Die Dynamik der Farbe potenziert sich, wenn sie – wie in den Neon-Objekten von François Morellet – mit technischen Mitteln und dem Einsatz von Kunstlicht in ein kaum noch fassbares Flimmern übergeht oder – wie in dem Film Color-Aid von Richard Serra – Teil eines in der Betrachtung nicht zu steuernden Prozesses zwischen Wiederholung und endloser Differenzierung wird. Um ebensolche farbigen Interaktionen und  – teilweise auch ironisch gebrochene – Prozesse der Differenzierung geht es in den Werken von Künstlerinnen und Künstlern wie Sarah Pelikan, Matten Vogel und Joachim Grommek.

Kaum jemand hat sich im 20. Jahrhundert so intensiv und unvoreingenommen mit der Wirkung von Farben beschäftigt wie Josef Albers. Mit seinen experimentellen Farbuntersuchungen, die in das als Seh-Schule angelegte Projekt Interaction of Color mündeten, führte er die Relativität der Farbwahrnehmung – und damit letztlich die Relativität und Subjektivität jeglicher Wahrnehmung – eindringlich vor Augen. Während frühere Farblehren und Farbtheorien um Allgemeingültigkeit bemüht waren, betont Albers in seinen wegweisenden Überlegungen und Versuchsanordnungen die Besonderheit, aber auch die Ambiguität sowie die Störanfälligkeit der jeweils aktuellen Wahrnehmung. Das Sehen von Farbe lässt sich somit paradigmatisch für die Wahrnehmung überhaupt verstehen, als Prozess des Austausches mit und Verortung des Einzelnen in der Welt.

Um die Konfrontation mit und unmittelbare Erfahrung von Farbe geht es auch in den Werken von Yves Klein, Gotthard Graubner und Erich Reusch. Auf je ganz unterschiedliche Weise schaffen sie farbbasierte Erfahrungsräume, indem sie Raum beziehungsweise Räumlichkeit durch und mit Farbe überhaupt erst entstehen lassen. Dabei geht es auch um ein systematisch-intellektuelles Reflektieren, vor allem aber um ein intuitiv-konzeptuelles Ausloten der Möglichkeiten von Farbe und um ihre physisch-räumliche Entgrenzung. Yves Klein antwortet mit dem von ihm entwickelten leuchtend tiefen Blau – der berühmten, später als IKB (International Klein Blue) zur Patentierung angemeldeten Farbmischung – der Unendlichkeit des Himmels. In ihrer konzentrierten monochromen Verwendung sah er Ideen des Kosmischen, Universalen verwirklicht. Er strebte danach, die Materialität von Farbe zu transzendieren, ihre visuelle Erscheinung unabhängig zu machen von Form und Gestalt des Bildes. Gotthard Graubner hingegen interessieren Farben in ihren grenzenlosen Nuancen und Tonalitäten. Seine von ihm als Farbraumkörper bezeichneten, in den Betrachterraum hineingewölbten Kissenbilder annektieren einerseits subtil Sphären des realen Raums. Andererseits korrespondiert ihre reale Räumlichkeit mit einer illusionistischen, die allein durch die Wirkungen der Farbe und der Art ihres Auftrags entstehen kann. Erich Reusch schließlich schafft mit seinen mehrteiligen, teils in der Eigenfarbigkeit des Materials belassenen, teils in leuchtenden Signalfarben gehaltenen Raumskulpturen (Farb-) Räume ganz eigener Gesetzmäßigkeiten. Raum gilt ihm dabei nicht als abgeschlossene, greifbare, messbare Entität, sondern als integrativ-offenes Gefüge, als Kraftfeld, das eigenen künstlerischen Gesetzmäßigkeiten folgt. Der Raum wird zum farbmächtigen Ereignis.

Farbe in der Kunst vermag nicht nur Dimensionen des physisch messbaren Raums zu erweitern und zugleich außer Kraft zu setzen, sondern kann auch Ausdruck und Reflexion existenzieller Erfahrungen und Erschütterungen sein. Inneres Erleben kann dabei in der Wahl von Farben und ihrer Gebrauchsweise zum Ausdruck kommen, genauso wie die Wahl von Farben wiederum auch individuell psychisch-emotionale Prozesse beim Betrachter auslösen kann. In seinen gestisch-expressiven Übermalungen schafft Arnulf Rainer neue Bildebenen, indem er die von ihm zur malerischen Transformation gewählten Motive mit Farbe bedeckt, ja ganze Partien von ihnen ver-deckt. (Malerische) Negation ist in gewissem Sinne Bedingung und Voraussetzung seiner Werke. Farbe wirkt dabei nicht nur über ihre oft verstörenden koloristischen Werte, sondern vor allem durch die variierende Intensität ihres Auftrags – von aggressiver Dynamik bis zu schleierartiger Sanftheit. Im Werk von Günter Fruhtrunk hingegen ist Farbe oft leuchtend grell, sie schreit förmlich. Im kurz vor dem Freitod des Künstlers entstandenen Spätwerk fransen die Farbbahnen, die seine Werke seit Mitte der 1960er Jahre kennzeichnen, nun oft zu den Rändern hin aus und irritieren in ihrer farbig-sperrigen Unruhe. Während beispielsweise in Fruhtrunks späten Werken schrille Farben den Eindruck von Haltlosigkeit erzeugen, können in anderen Fällen dumpf gebrochene, »kranke« Farben Assoziationen von Vergänglichkeit bis hin zu Fäulnis und Verwesung auslösen, so etwa in den Asche- und Schwefelbildern von Ingeborg Lüscher, den prozessualen Harzbildern von Sigmar Polke oder einer Schlachthausszene von Marc Mulders.